בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו
 

אתם מחוברים לאתר דרך IP ארגוני, להתחברות דרך המינוי האישי

רשימת קריאה

רשימת הקריאה מאפשרת לך לשמור כתבות ולקרוא אותן במועד מאוחר יותר באתר,במובייל או באפליקציה.

לחיצה על כפתור "שמור", בתחילת הכתבה תוסיף את הכתבה לרשימת הקריאה שלך.
לחיצה על "הסר" תסיר את הכתבה מרשימת הקריאה.

בקולנוע, מה שלא רואים לעתים חזק יותר ממה שכן רואים

הסדרה "רואים קולנוע" אינה מציגה תובנות עמוקות במיוחד, אבל היא מספקת כמה הצצות קולנועיות מעניינות וממחישה עד כמה קשה לפענח תופעה תרבותית

6תגובות
 מתוך "הקיץ של הכריש", 
הפרק הראשון ב"רואים קולנוע"
Courtesy of Netflix

"שום דבר מאז לא היה עוד כפי שהיה, לא הקולנוע, לא הקיץ, לא הים ולא אני", מכריזה סאשה סטון, בלוגרית קולנוע, בקריינות המלווה את הפרק הפותח את הסדרה "רואים קולנוע" – במקור Voir – שעלתה לאחרונה בנטפליקס. ומה היה אותו דבר או אירוע ששינה לסטון את הקולנוע, הקיץ, הים ואת עצמה? הסרט "מלתעות" של סטיבן ספילברג, שהציף את בתי הקולנוע באמריקה כשעלה לאקרנים ב-1975 וסטון ראתה אותו כשהיתה אז בת 12.

עוד אחזור אל "הקיץ של הכריש", כפי שנקרא הפרק הפותח את הסדרה "רואים קולנוע", שמגדירה את עצמה כמורכבת משש מסות על קולנוע (אומר כבר עכשיו שכמי שנחשף במשך חייו להרבה מאוד מסות על קולנוע, הרי אולי רק את אחד מפרקי הסדרה, שגם אליו עוד אגיע, ניתן להגדיר בנדיבות מסוימת כמסה). אורכם של ששת הפרקים נע בין 17 ל-24 דקות. כל אחד מהם מבוים בסגנון אחר ומהווה מעין הרצאה שעוסקת בסרט, גישה קולנועית או עשייה קולנועית שלמה. הסתקרנתי לצפות בסדרה משום שאחד משני מפיקיה הוא הבמאי דייוויד פינצ'ר, שמרבית הסרטים שביים עד כה ("מועדון קרב", "זודיאק", "הרשת החברתית" ועוד) עוררו עניין, וסרטו האחרון, "מאנק", שהציג את סיפורו של הרמן מאנקביץ', התסריטאי של "האזרח קיין", היה ספוג כולו בהכרה של מורשת הקולנוע ההוליוודי הקלאסי (המפיק השני הוא דייוויד פריור, שלעומת פינצ'ר, גם ביים שניים מפרקי הסדרה).

"רואים קולנוע" - דלג

הפרק החלש ביותר הוא זה שעוסק בהבדל בין קולנוע לטלוויזיה ומתקרא לפיכך "קולנוע לעומת טלוויזיה". הדוברת בפרק זה מגלה לנו שקולנוע נהוג לראות על מסך גדול בבית קולנוע, כלומר, הולכים לראות אותו, בעוד שטלוויזיה רואים בבית, כלומר, היא באה אלינו. הפרק סוקר בשטחיות רבה את מקור התחרות שהתפתחה בין הקולנוע לטלוויזיה בשנות ה-50 של המאה הקודמת, ונטען בו שההבדל הגדול ביותר בין קולנוע לטלוויזיה הוא שהקולנוע הוא קולנועי ("סינמטי" בלשון הפרק) בעוד שהטלוויזיוני הוא לא. כדי להדגים זאת משווה הפרק בין LA Takedown, סרט הטלוויזיה שמייקל מאן ביים ב-1989, ל"היט", סרט הקולנוע שמאן ביים בהשראתו ב-1995. כמו כן משווה הפרק בין "המלכה" מ-2006 לסדרת הטלוויזיה "הכתר", שאת שניהם כתב פיטר מורגן, ובעוד שלסרט "המלכה" היה סוף, לסדרה בינתיים אין. הפרק גם אומר לנו שמאז "הסופרנוס" הקשר השתנה וגם הטלוויזיוני היה לקולנועי. הייתי שמח לדעת מה זה בדיוק אומר.

"הדואליות של המשיכה" הוא שם הפרק שעוסק באנימציה, והוא קצת יומרני יחסית לפרק החביב, שהייתי מקרין אותו לתלמידי תיכון בשיעור הפותח קורס באנימציה. תמיד נחמד לראות איך עושים את זה, אבל הניסיון לשוות לפרק מידה של הגות יצירתית נכשל.

המשותף לארבעה הפרקים הנוספים הוא מידה של ילדותיות ביקורתית שמאפיינת את הדרך שבה ביקורת הקולנוע השוטפת בארצות הברית מתייחסת לפעמים לקולנוע. כך, למשל, הפרק "הוא לא מוצא חן בעיני" שואל בדיוק את זה: מה לעשות אם איננו מחבבים גיבור של סרט בשל אופיו או התנהגותו (אני משתמש כאן בפועל הדי מאוס "לחבב" כתרגום של to like, כי להשתמש בפועל "לאהוב" בהקשרו של הפרק נדמה לי מוגזם)? אינני זוכר שאי פעם שאלתי את עצמי אם חיבבתי דמות בסרט; אהבתי רבות מהן, אבל לא שאלתי את עצמי, כפי שהפרק שואל, אם בא לי לצאת עמן לארוחת ערב. אינני הולך לקולנוע כדי למצוא לעצמי חברים לחיים.

מבקר הקולנוע דרו מקוויני, שמגיש את הפרק ולא הכרתי עד כה את שמו, כמו גם של שאר מגישי הפרקים, בוחר כדוגמה דווקא דמות שהיתה קיימת במציאות: ת"א לורנס, הלא הוא לורנס איש ערב, שהיה לגיבור סרטו המהולל של דייוויד לין מ-1962, שבו גילם אותו פיטר אוטול בהופעה שכולה כריזמה הרואית ומיוסרת בעת ובעונה אחת. זו בחירה משונה, ומקוויני אינו מתייחס כלל לשאלה אם יחסנו לדמות שהיתה קיימת במציאות שונה מזה שלדמות מומצאת.

התעלמות זו באה לידי ביטוי גם בסופו של הפרק, כאשר מקוויני מביא לדוגמה עוד שני גיבורי סרטים: טראוויס ביקל, דמות פיקטיבית, גיבור "נהג מונית" של מרטין סקורסזה, והמתאגרף ג'ייק לה מוטה, שסרטו של סקורסזה "השור הזועם" הנציח את דמותו וסיפורו. מקוויני סבור שגם "לורנס איש ערב" וגם צמד סרטיו של סקורסזה הם יצירות מופת, ותמה כיצד הוא יכול להעריך ולאהוב סרטים אלה למרות שאינו מחבב את הגיבורים שלהם. מעולם לא שאלתי את עצמי כיצד אני יכול להעריך את "שדרות סנסט" של בילי ויילדר מבלי "לחבב" את נורמה דסמונד, כוכבת העבר המטורללת שלו (שאת מצוקתה אני חש), או את "פסיכו" של אלפרד היצ'קוק מבלי "לחבב" את נורמן בייטס (שמצמרר אותי ונוגע ללבי בו בזמן).

הפרק המכונה "האתיקה של הנקמה" עוסק אף הוא בקשר בין הטקסט הקולנועי לצורכים אותו. טוני ז'או, מגיש הפרק, מתמקד בחשיבות שהיתה בחייו לסרט "ליידי נקמה" מ-2005 של הבמאי הדרום קוריאני פארק צ'ן-ווק: זה היה, לדבריו, הסרט שגילה לו שבכל הנוגע לאלימות בקולנוע, מה שלא רואים הוא לעתים חזק יותר ממה שכן רואים, ובמאים טובים עשויים לגרום למה שאיננו רואים להיראות. זו קביעה נכונה, אבל אלמנטרית, ומכאן עובר ז'או לדון, שוב באופן ראשוני למדי, בשאלת תוקפה המוסרי של האלימות בקולנוע, במיוחד זו שבה דמות בסרט לוקחת את החוק לידיה ונוקמת במי שקרובים אליה.

שני הפרקים המעניינים ביותר בעונה הראשונה של "לראות קולנוע" הם הראשון והאחרון. בפרק האחרון, המכונה "גם כופר וגם חופר", תרגום קצת אומלל לשם המקורי שהוא Profane and Profound, דן מבקר הקולנוע וולטר צ'ו בחשיבות שהיתה בחייו לסרטו של וולטר היל "48 שעות" מ-1982. הוא מציין בצדק שהסרט, שהיה ללהיט, ברא את התת-ז'אנר של סרטי צמדים, לרוב שוטרים, אחד לבן והשני שחור ("באדי מוביז" באנגלית), והיה הסרט שבו אדי מרפי, בהופעתו הראשונה בסרט, היה לכוכב. צ'ו טוען שמעבר להיותו של "48 שעות" סרט שוטרים מהנה ביותר – בפרק הוא אף מכתיר את וולטר היל, שלא רבים זוכרים את שמו, כאחד מבמאי האקשן הטובים ביותר שהיו אי פעם – היה זה סרט בעל מהות חתרנית, בשל האופן שבו פיתח את הקשר בין השוטר הלבן בגילומו של ניק נולטי, הסבור שהוא שולט בקשר, לבין מרפי שמערער בהדרגה על מצב עניינים זה. הפרק, שהוא היחיד במקבץ שניתן להגדירו באמת כמסה קולנועית, עניין וגם הפתיע אותי, משום שגם אם "48 שעות" זכור לי כסרט מהנה ביותר, ואף צפיתי בו יותר מפעם אחת, מעולם לא חקרתי אותו כפי שצ'ו עושה זאת.

וזה מחזיר אותי אל הכריש שסאשה סטון מתעסקת בו ב"הקיץ של הכריש". זהו הפרק היחיד שיש לו אופי של זיכרון ושחקנים מגלמים בו את סטון בצעירותה ודמויות נוספות. סיפורה של סטון פועל גם במישור הפרטי, גם בלאומי וגם בזה שמתחבר לתעשיית הקולנוע האמריקאית. במשך הפרק מספרת לנו סטון שהיא גדלה בעיירה קטנה בקליפורניה, שהשעמום שלט בה. משפחתה חיה מסעד ואביה החורג כנראה התעלל בה. כש"מלתעות" עלה לאקרנים אמריקה עדיין סערה כתוצאה ממלחמת וייטנאם ופרשת ווטרגייט, אך לילדה כמו סאשה סטון לא היתה היכולת להתמודד עם טראומות שכאלו. ואז בא "מלתעות", שבהלם הישיר שיצר, סיפק פורקן מיידי וחד משמעי לסאשה סטון ובני דורה. כמו כן, הוא שינה אחת ולתמיד את אמצעי ההפצה של סרטים באמריקה, וסטון מתייחסת גם לכך שמהלך זה, שיצר את תופעת הבלוקבסטרים, שינה את פניו של הקולנוע האמריקאי, ולא לטובה דווקא.

הפרק עניין אותי יותר מהאחרים משום שהוא הציג בפני עד כמה קשה לעתים לפענח תופעה תרבותית, גם אם היא מתקיימת בסביבה תרבותית שהיא לכאורה מוכרת לנו, כמו זו האמריקאית. "הקיץ של הכריש" מספק לנו הצצה לאופן שבו "מלתעות" התקבל בזמנו באמריקה בהקשרו ההיסטורי, וגם אם לא כל מה שסטון מתייחסת אליו בפרק נהיר לנו לחלוטין, וחלק מאמירותיה עשויות להתמיה, עצם הניסיון שהפרק עושה מעורר סקרנות.

זה נכון גם לגבי העונה כולה, שגם אם היא מספקת עד גבול מסוים בלבד, היא מציגה לפנינו פסיפס מגוון של הצצות קולנועיות, המייצגות את האופן שבו שישה אוהבי קולנוע בחרו ברגע הזה לדון באהבתם במקום ובזמן שבהם הסדרה מופקת. בתוצאה בולטת התעלמותה של הסדרה מהמהפך שעובר הקולנוע כתוצאה מהמגיפה שעדיין פוקדת אותנו בדרכים לא צפויות ומעוררת תחושה שהקולנוע לא יחזור עוד למה שהיה; החסר כמעט משווה לה מהות מעט אנכרוניסטית; אבל בשביל זה קיימת העונה הבאה.



תגובות

דלג על התגובות

בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שאני מסכים/מסכימה עם תנאי השימוש של אתר הארץ

סדר את התגובות

כתבות שאולי פספסתם

*#
בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו